Diana Mines Fotógrafa y docente en el Foto Club Uruguayo en el período 1980 -1988. Realizó estudios en el "San Franciso Art Institute" de California, EUA, obteniendo el título "Bachelor of Fine Arts". Docente en la Universidad Católica del Uruguay en la Licenciatura de Ciencias de la Comunicación entre los años 1981 -1999. Ha participado en múltiples exposiciones, individualmente en 1980 y 1989. Ha escrito sobre fotografía en Jaque, La Hora y Brecha desde 1984. Es permanente fuente de consulta y referente para los fotógrafos uruguayos. Palabras sobre fotografías que hablan por sí solas  Criterios críticos Todas las sociedades productoras de arte han generado, simultáneamente, mecanismos de control sobre el arte. La percepción intuitiva de su potencial comunicador y a la vez liberador, condujo a variados intentos de normatización capaces de ponerlo al servicio de los valores vigentes y de evitar sus desbordes transgresores. No es que el arte pueda, por sí mismo, subvertir un orden social establecido -ilusión que compartieron, no obstante, más de cuatro artistas a lo largo de la historia- pero su doble condición de expresión y de creación lo convierten en un poderoso referente para cualquier proceso cuestionador. El arte anida, además, en las entrañas y en la imaginación, dos territorios fuertemente vinculados al pla-cer, lo que lo torna peligrosamente atractivo. En forma genérica, todo mecanismo controlador del placer afecta su desarrollo, y fueron las religiones institucionalizadas las primeras en acometer la tarea._ Luego, los distintos renaceres del pensamiento parecieron sacudir las ataduras, pero sólo para reordenarlas en pos de los nuevos fines: la estabilidad, la utilidad, el trabajo. El placer dejó de ser proscripto pero se lo acotó a la estética. Los conceptos de armonía y equilibrio se hicieron prioritarios, y en tiempos de paroxismo -de derecha y de izquierda- se asistió a la clasificación del arte en sano y degenerado. La rebeldía de muchos y muchas artistas cayó a menudo en la trampa de aceptar la dicotomía pro-puesta y situarse en la trinchera opuesta. Así nació el arte por el arte, divorciado de todo cariz utilitario, refugiado en bellas y solitarias torres de marfil. Para el gran público, tanto la prédica moralista como los refinamientos académicos y los desplantes contestatarios, han alejado al arte de su realidad cotidiana. El mercantilismo se encargó de proveer a las mayorías de alimentos fáciles de digerir para satisfacer su hambre natural de expresión, con lo que la creatividad intrínseca a todo ser humano, lejos de desarrollarse ha quedado dolorosamente atrofiada. La Fotografía, con su tardía incorporación, apadrinada por la ciencia y la tecnología, ayudó a ahondar aún más la brecha._ Portadora de recursos que ni ella misma sospechó -su formidable capacidad de cabalgar sobre las ancas del tiempo real, por ejemplo- se dejó atrapar por los falsos dilemas, y paradojalmente, ayudó a liberar a las artes plásticas de los roles a los que estuvieron atadas durante siglos. La Fotografía heredó las reglas clásicas de composición así como el rol descriptor y retratístico.  Disfruta, sin embargo, de un denominador común extraordinario para restablecer los vínculos entre los distintos protagonistas del fenómeno creativo: la cámara. Su naturaleza democratizadora no acaba en la reproducibilidad que le señalaba Walter Benjamin, ni debería quedar reducida a la mediocridad consu-mista que le han inculcado los dueños del mercado. Distintos proyectos no gubernamentales que incorporaron la toma fotográfica como herramienta de cre-cimiento para determinados grupos sociales, han demostrado que el arte es mucho menos sacro y más accesible de lo que nos enseñaron, aún en sus elaboraciones más sofisticadas. Claro que no todo es arte ni todo el mundo es artista. Pero pueden serlo. ¿Dónde se produce el salto cualitativo? Este salto, ¿es idéntico en todas las artes? La Fotografía, a pesar de muchos indicios ambiguos, pertenece nítidamente al dominio de las artes visuales, junto con el cine, el video y la imagen digital. Su materia prima es la percepción visual, con o sin manipulación. Sus marcos son de extracción a partir de un todo temporal y espacial. La pintura y el dibujo -artes plásticas- trabajan a partir de marcos vacíos, a los cuales incorporan elementos, fundamentalmente bidimensionales. Los criterios de organización interna en una fotografía son infinitamente más complejos que los de una re-presentación gráfica. Las presencias aluden a las ausencias, los cortes claman por sus pedazos, las caras por sus espejos, los momentos por sus historias. Una fotografía no es la eternización de un momento -lo que equivaldría a la muerte- sino su congelamiento transitorio. Cada mirada que se posa en ella echa a andar otra vez todos los relojes, incluidos los de la nueva mirada. El ojo rara vez se confunde. Puede distinguir una fotografía minúscula inserta en un collage y eso alcanza para desatar mecanismos memoriales y afectivos absolutamente distintivos. Y es que, mani-pulada o no, una fotografía proclama contundentemente que alguien, algo, estuvo una vez frente a una lente y que esa visión fue registrada en algún tipo de soporte. La fotografía es -como dice Dubois- huella, index. Por ello, escribir sobre fotografías agrega más dificultades a las que ya posee toda crítica por el mero hecho de traducir códigos del lenguaje visual al hablado o escrito. El acto no puede ser reducido a un ejercicio formal, a un análisis racional o a una fórmula interpretativa, sino que tiene que constituir una creación en sí misma. Es un trabajo sensible y debe recibir una lectura sensible. Esto implica asumir la carga inevitablemente subjetiva de todo comentario crítico. Carga que no imposibilita otra interpretación sino que la estimula, al abrir un camino de acceso a la obra.  Todo tiempo presente fue mejor La historia ha sido siempre interactiva. Cada generación recibe una coyuntura y sus individuos eligen -no sin condicionamientos- aceptar o modificar su curso, dar la cara o la espalda a los conflictos de su tiempo. Las distintas generaciones del Foto Club representaron intereses muy diversos, que quedaron plasmados en sus imágenes. A la hora de seleccionar las fotografías para este libro, se optó por las de aquellos autores y autoras relevantes cuya vinculación con el Club se hubiera producido después de 1985. Ésta no es cualquier fecha, para el país ni para el Foto Club. Para el país, es obvio que ese año marcó el reinicio de la vida democrática. Si bien los miedos instalados durante los doce años anteriores demoraron bastante más en desvanecerse de nuestras conciencias, puede considerarse que a partir del '85 los ánimos ya estaban en mejor disposición para pensar y sentir con libertad. Ese año marcó, además, el retorno a Uruguay de varios fotógrafos exiliados -Casamayou, Balduvino, Sanz, Caselli, Ameal, Bonilla, Urruzola- que aún sin vincularse al Club en todos los casos, trajeron consigo vientos frescos. Para la institución, se instalaba un proceso de cambios irreversibles iniciado el año anterior: a propuesta del nuevo equipo docente, en acuerdo con la Comisión Directiva y el sentir general de socios y socias, habían sido suprimidas las prácticas tradicionales en todos los fotoclubes: concursos mensuales con temas prefijados, rankings, puntajes, premios, medallas, etc. En su lugar, fueron creados talleres, muestras libres y "salones portafolios", tendientes a formar autores más que deportistas de la cámara.  En décadas anteriores, el Foto Club Uruguayo había tenido figuras prestigiosas -Ramón Rivero, Luis Portas, Eduardo Defey, Julio Genovese, Bernabé Rodino, para nombrar algunas- pero por haber orientado sus trabajos hacia la competencia interna e internacional, invirtieron toda su energía y creatividad en instancias fugaces, que no decantaban en discursos visuales propios ni trascendían fuera de los círculos que los agrupaban (tal vez Norberto Barbot haya sido quien logró preservar su independencia temática, humilde y solitariamente). Una generación intermedia, a finales de los '60 y principios de los '70 había abierto caminos más personales -Dina Pintos, Silvia Julber, Eduardo Collins- pero el sacudón grande se produjo en 1974, inmediatamente después del golpe militar. La censura feroz sobre la palabra escrita y hablada hizo que otros lenguajes, como el de la imagen y el sonido, ganaran caudales de adeptos. Quienes ingresamos al Club en ese momento nos interesábamos en el documento social, a menudo divorciado de los cánones estéticos prevalecientes. Queríamos denunciar más que agradar, pero al expresar nuestras utopías estábamos proponiendo una estética diferente. Figuras mentoras de aquella etapa, como José Luis Samandú, Roberto y Mario Schettini, Héctor Borgunder y Hugo Marinari, exhibieron sus trabajos, algunos en tiempos aún recientes, generando además espacios nuevos, más abiertos que los clásicos y consagrados. Entre esa generación y la que alberga este libro, surgió entre 1980 y 1985 una corriente renovadora, mayoritariamente joven pero con temas y estilos diferentes. En varios casos con producción activa hasta el presente, en otros continuada fuera del país, Marcelo Isarrualde, Mario Batista, Lilián Castro, Gustavo Castagnello, Marta Pagliano, Vladimiro Delgado y Roberto Fernández, entre otros, abrieron el camino del trabajo introspectivo que habría de instalarse plenamente en el Club de los años subsiguientes. Frentes y perfiles de este libro Las nuevas características del trabajo encarado dentro del Foto Club, propiciaron la formación autoral en socios que ingresaron a la institución a partir de su Curso Básico, pero también constituyeron un factor de atracción para personas que habían iniciado su formación en otros ámbitos, como la Escuela de Bellas Artes, Talleres y Escuelas privadas, la práctica periodística o el aprendizaje autodidacta. En varios casos, la prensa gráfica se benefició con el aporte de personas formadas en el Club, modificando el viejo mecanismo de incorporación por aprendizaje práctico paulatino, y elevando notoriamente la calidad de las fotografías publicadas. A su vez, el trabajo pe-riodístico marcó la temática definidamente documental de algunos autores, pero otros han mantenido territorios visuales diferentes en lo laboral y lo personal. Los nombres se superponen en muchos de estos casos, y es bueno que esto suceda, porque marca el fin de las divisiones y las categorizaciones arbitrarias. Pauta también la comunicación fluida entre el Foto Club y el quehacer fotográfico "de extramuros", separación que en muchos países todavía no ha sido superada. Pero esta dinámica rica y cambiante hace provisoria toda clasificación, tanto entre autores como de cada trabajo individual. Las tres fotografías elegidas por Leo Barizzoni parecen ilustrar lo que ha sido su trayectoria de fotógrafo muy joven, que levantó pronto el vuelo y se situó merecidamente entre los mejores reporteros gráficos del país, sin perder su sensibilidad ni su autonomía temática, demostradas a lo largo de varias muestra personales. Carlos Costa pertenece a las generaciones más recientes formadas en el Foto Club. El formato panorámico en el que ha incursionado tiene un peso importante, por lo distintivo, en cada imagen. Cada una se despliega, asimilable a una frase más que a una palabra, donde caben ordenadamente el sujeto, el verbo y el predicado, conjugados en un tiempo que es pasado, presente y futuro a la vez. La terna que representa el trabajo de Gerardo Correa -otro de los jóvenes que se ha volcado a la prensa- no transita tanto por el devenir del tiempo sino por los lugares que ocupan los distintos protagonistas de un mismo presente: el margen de quienes "la ven pasar", el dolor impotente de quienes se convierten en víctimas de las circunstancias, y el puesto de lucha de quienes deciden hacer algo por su destino, aúnque más no sea protestar. Depositar la esperanza en rostros infantiles no es novedoso, pero hacerlo manejando sutilmente elementos como el ángulo bajo en la toma, la incógnita de sus miradas, la luz que los empieza a definir o el misterio de sus garabatos, pautan la sensibilidad de Waldo León, tambien perteneciente a la generación nueva del Club. Fernando Pena se ha incorporado igualmente al pe-riodismo gráfico, sin acusar conflicto entre sus intereses personales y su trabajo. La precisión de los encuadres originales, la elección significativa de los planos de foco y la utilización creativa de la luz am-biente le permiten dar un sello personal a la variedad de situaciones a las que se enfrenta diariamente. Similar es el caso de Pablo La Rosa, cuyas tres fotografías en el libro trascienden la motivación ocasional con que fueron tomadas, para convertirse en alegorías de la masificación y la libertad. Y es que toda persona con una cámara comunica sus emociones cuando registra un hecho, aun cuando lo haga con conciencia de ecuanimidad. Gabriel García ingresó al Foto Club siendo casi un adolescente, y una vez dedicado al trabajo de prensa mantuvo su estilo personal, comprometido con los temas y libre en la forma. Su propuesta no deja de tener un toque de ironía ante los nuevos estilos de vida del uruguayo tradicional, incapaces sin embargo de formatear la opresión que subsiste. Federico Gutiérrez ha transitado por muchas etapas del periodismo gráfico, pero ha logrado preservar un interés por la investigación, que se ha concentrado fundamentalmente en las posibilidades del material sensible a la radiación infrarroja. El dramatismo característico de este tipo de imágenes se integra apro-piadamente al clima onírico que Gutiérrez refuerza con el uso de gran angulares y perspectivas sesgadas. Rodi Trzcinka registra ávidamente la realidad montevideana, pero lo hace para un diario hipotético, que sabe apreciar su agudeza, su ironía y su dominio formal de la imagen. En los diarios reales no parece haber vacantes. En dos de ellos no las hay para mujeres, según le dijeron. La representatividad de las mujeres en la fotografía uruguaya creció por la realización de muestras específicas de género a partir de "Campo Minado", en 1988. Sin embargo, a pesar de constituir la mitad y a menudo mayoría en los cursos, múltiples factores van alejándolas de las etapas de concreción. En este mismo libro, participan 6 en un total de 25 autores. En la prensa gráfica, varias han traspuesto la barrera y ganado el respeto general... Matilde Campodónico es una de ellas. Con un talento realmente vocacional para hacer de la cámara su ojo y viceversa, ha pasado cómodamente del blanco y negro al color,.con el que aquí pinta crudamente la realidad de una cárcel, y antes pintó delicadamente el movimiento de los cuerpos en el agua. Magdalena Gutiérrez también se aferra a sus rincones personales en el trajín del fotoperiodismo, y lo hace lúdicamente, armando pequeñas escenografías de co-lores irreales y catástrofes diminutas. El color es también la herramienta utilizada por Andrés Stapff, pero de una manera literal, sin que sobrepase en protagonismo a la acción que transcurre dentro del cuadro. En él, la cámara franquea el acceso a "la trastienda", donde todos querrían estar. De alguna manera, Nelson Gecelter lo administra de modo similar, para resaltar cualidades que están en la acción, en este caso en el movimiento rítmico, verti-ginoso, duplicado y superpuesto de las comparsas carnavaleras. El caso opuesto es el de Eduardo Langguth, cuyo interés por el color radica precisamente en el color mismo, hasta el punto de sorprender por la pureza estridente con que lo encuentra en lugares y objetos a los que no solemos prestar atención. Distinto es el protagonismo del color en el trabajo de Mauricio Skrycky. Su artificialidad no es otra que la que nuestra sociedad ha endiosado para vestir llamativamente el tedio cotidiano, ése donde son necesarios los micrófonos para hablar con los vecinos y donde un lechón tiene más cabeza que los ejecutivos que ordenan el menú. Para quienes dudan de la capacidad de la fotografía en colores para trascender lo anecdótico, hay en este libro ejemplos de los múltiples abordajes que ella permite.  Luis Alonso es uno de los fotógrafos jóvenes con más larga trayectoria, debido a su temprano ingreso a la fotografía. Habiendo transitado por el periodismo y la toma de estudio, hoy en día echa mano al color para retratar una realidad quemante, oscura, furtiva. Los habitantes de estas noches pasan anónimos por la vida. Tal vez por eso sientan la necesidad de multiplicar sus rúbricas en las paredes. Álvaro Percovich comenzó a hacer fotografía muy joven, como Alonso. Su incorporación al periodismo gráfico es más reciente y se produjo cuando ya había desarrollado una forma muy personal de ver. Su transición del blanco y negro al color no significó un viraje temático. Sus imágenes simplemente tomaron color como los frutos, al madurar. Los personajes siguen allí, insinuados por sus sombras, gobernados por los signos que ellos mismos crearon. Carlos Pazos por su parte, se asoma con su cámara y su película color al circo de la vida. Permítaseme -con el subjetivismo que ya confesé al principio- que destaque dos de sus fotografías entre las más interesantes y misteriosas de este libro. En ambas, una niña ingresa -como en El Mago de Oz- a un mundo de fantasía, donde el elefante le dedica sus piruetas y el artista pinta un payaso sólo para ella. Semejante magia sobrevolaba en dos escenas de poca trascendencia aparente, que de pronto son construidas con la lente y el ángulo justos, por alguien que las supo ver. El trabajo de José Pilone no es el que habitualmente se define como documental. Sin embargo, a través del autorretrato, las máscaras, la bolsa de plástico, los rasgos desdibujados, su identidad se funde con toda identidad (o falta de ella). Como en el teatro, una parodia de realidad puede ser más potente que la rea-lidad misma para generar reflexión sobre la vida. Aquí, la fotografía se asocia a un trabajo espacial, plástico, previo, y aún con una posterior manipulación digital, lo que no hace sino ampliar los horizontes de la creación. Diego Velazco ha hecho en esta oportunidad el camino inverso, desde el color hacia el blanco y negro, utilizando además el formato 6x6 de negativo. Siempre produce fascinación la creación de una buena imagen allí donde aparentemente no pasaba nada. La simple exhibición de una película se convierte aquí en un "viaje" a una dimensión desconocida. Una sutil ironía subyace en la sensación de movimiento aportada por la prolongada exposición de una cámara que, por definición, congela el movimiento, y especialmente cuando lo que capta es el efecto producido durante una proyección cinematográfica. La opción sostenida por el blanco y negro, o su retorno a ella, por parte de algunos autores y autoras de mayor producción, obedece a una intención clara de ahondar en las posibilidades de su lenguaje y de controlar al máximo su ejecución en el laboratorio. Así, Pablo Bielli desarrolló un trabajo de raíces hondamente personales en torno al tema "cicatrices", donde los significados íntimos no descuidaban la organización formal de las imágenes mismas ni tampoco los aspectos de la presentación. Esa misma capacidad es apreciable en las dos fotografías que acompañan a la primera, lo que permite hablar ya de un autor con un lenguaje visual propio, decantado y con caminos abiertos para internarse en otras áreas. Nelson Núñez es uno de los más intimistas entre los fotógrafos de las últimas generaciones del Foto Club. Capaz de cercanías y encuadres cerrados e inquie-tantes -poco frecuentes en autores nuevos- sus imágenes tienen una enorme contundencia y permiten abordajes muy variados a quienes las recibimos. Es también el caso de Mariana Méndez, quien después de la experiencia fotográfica y humana de Circum -de la cual ha elegido las fotografías para este libro, dos de ellas ya emblemáticas- realizó una instalación con contenido fuertemente autobiográfico y una gran riqueza de recursos visuales, capaz de integrar armónicamente el blanco y negro con el color, la ampliación gigante con la miniatura y los soportes de impresión más diversos. María de los Ángeles Viera, por su parte, viene rea-lizando desde hace años una investigación exhaustiva sobre su propia interioridad y la relación con su entorno, general e inmediato. La superposición de imágenes y la manipulación de la impresión en el la-boratorio han multiplicado sus recursos sin caer en tecnicismos. Lejos de agotar el tema, le abren caminos para continuar indagando. Cristina Barú, ingresada al Club en el período que abarca este libro pero con un bagaje de formación plástica previa, ha alcanzado una síntesis de lenguaje que le permite hacer, literalmente, lo que se proponga. Su última muestra realizada en la Sala chica del Centro Municipal de Exposiciones (exSubte) -la serie de camas en estado de amor y desamor- fue muy elocuente de esa capacidad. Este "boleto global", cuyo número fatídico lo condena a pesar de su inocencia, se conecta con un trabajo temprano de Barú que incluía papeles arrugados. Al conjunto de personas cuya obra queda ahora publicada, felicitaciones.  A quienes idearon y concretaron este libro, gracias. Diana Mines, Noviembre, 2000